ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

كُشته از بس كه فُزون است كفن نَتوان كرد*



جواد طوسي: آغاز آفرينش و پيدايش انسان با ستيز ميان فرزندان آدم (هابيل و قابيل) همراه بود كه ريشه در خشونت داشت. خداوند هابيل را بر قابيل ترجيح داد و خشونت در حسادت شكل گرفت. در ادامه, موجوديت و بقا و اضمحلال دولت‌ها, حكومت‌ها, نژادها و برخي نحله‌هاي فكري نيز با خشونت عجين شد. با اين وصف, سينما به عنوان يك رسانه‌ي مدرن تصويري و نمايشي مگر مي‌تواند بدون توسل به خشونت به ثبت بي‌واسطه واقعيت و روايت‌هاي تاريخي, اجتماعي, سياسي بپردازد؟ قاعدتاً بخشي از قواعد بازي در اين رسانه براي روايت‌پردازي و جذب مخاطب, نمايش خشونت است. كافي‌ست تا در ماهيت و نشانه‌هاي برخي از ژانرهاي مهم و مطرح سينما همچون وسترن, جنگي, نوآر و وحشت دقيق شويم تا بپذيريم كه در زيبايي‌شناسي‌شان خشونت نقش موثر بصري و رواني دارد.
و باز مروز كنيم شماري از آثار شاخص سينماي ايران و جهان همچون پدرخوانده, هفت سامورايي, اينك آخرالزمان, جويندگان, سكانس معروف «پله‌هاي اُدسا» در رزمناو پوتمكين, اين گروه خشن, سر آلفردو را برايم بياور, سگ‌هاي پوشالي, در بارانداز, ديوانه‌اي از قفس پريد, بچه رزمري, محله چيني‌ها, روزي روزگاري در امريكا, غلاف تمام فلزي, تلالو, راننده تاكسي, گاو خشمگين, پرندگان, جوخه, تعقيب, باني و كلايد, تنگنا, قيصر, گوزنها, كندو, ناخدا خورشيد, آن سوي آتش, خانه پدري و... را كه بعضي از آنها فيلم‌هاي عمر ما بوده و هستند و بخشي از جاذبه‌هاي بصري و نمايشي خود را از خشونت اخذ مي‌كنند. حتي رند تشنه‌لبي چون حافظ از خشونت ‌گريزي ندارد و مطلع يكي از غزليات معروفش را به اين بيت اختصاص مي‌دهد: «قتل اين خسته به شمشير تو تقدير نبود/ وَر نه هيچ از دل بي‌رحم تو تقصير نبود»
در واقعيت جاري اين عصر پرالتهاب, آيا در حريم سينما و با زبان دوربين بايد گفت «مرگ بر خشونت» يا «زنده باد خشونت»؟
براي انبساط خاطر و تعديل يافتن خشونت در اين مقدمه, اين بيت را تقديم خوانندگان عزيز مي‌كنم:
به نيم غمزه تواني كه قتل‌عام كني
نعوذ بالله اگر غمزه را تمام كني
***
همايون خسروي‌دهكردي: با عرض خيرمقدم, اين نكته را در ابتدا يادآور شوم كه «سينما و ادبيات» در دوازدهمين سال انتشارش اخيراً به دوماهنامه تبديل شده است. موضوع ميزگرد اين شماره, «خشونت در سينما» است. نكته‌‌اي كه نبايد ناگفته بماند اين است كه طيف مخاطبان «سينما و ادبيات» بيشتر دست اندركاران هستند؛ نظير دوستان انجمن فيلم كوتاه، بچه‌هاي كلاس‌هاي داستان‌نويسي، مستند‌سازان و افرادي كه تازه مي‌خواهند وارد اين عرصه شوند.
جواد طوسي: طبق روال معمول اين نشست‌ها، به عنوان فتح باب بهتر است يك گذر تاريخي نسبت به خود موضوع بحث‌مان داشته باشيم. مي‌توان گفت كه كاربرد «خشونت» در رسانه‌‌اي همچون سينما براي تاثيرگذاري بيشتر و جذب مخاطب مي‌تواند بخشي از قواعد بازي به شمار بيايد. چنانچه مي‌بينيم فيلم‌هاي اوليه دوران شكل‌گيري سينما مانند «سرقت بزرگ قطار» ادوين. اس. پورتر «تولد يك ملت» و «تعصب» گريفيث آميخته با خشونت هستند, يا فيلم‌هاي اوليه فريتز لانگ و فيلم‌هاي اكسپرسيونيستي آن دوران از قبيل «اتاق كار دكتر كاليگاري» روبرت ونيه و «نوسفراتو...» فريدريش ويلهلم مورنا... با اين مقدمه, از ديد شما عزيزان خشونت تابع چه عواملي است؟ آيا گرايش به آن نوعي سليقه است يا يك سبك بصري به شمار مي‌آيد, يا تمهيدي است فكرشده و حرفه‌اي يا نگاهي روانكاوانه؟ آيا اساساً مي‌توانيم در مورد «خشونت» چنين تفسير موسعي قائل شويم و براي نمونه‌هاي متاخري كه فرضاً در اروتيسم بيمارگونه‌ي برخي از فيلم‌هاي لارنس فون‌تريه از قبيل «ضد مسيح» و «Nymph-Mania» مي‌بينيم, بار فلسفي و روانكاوانه و يا براي آن خون‌بازي در تعداد بي‌شماري از فيلم‌هاي «وامپيري» اين سال‌ها وجوه منطقي و سرگرم‌كننده قائل شويم؟
خسرو سينايي: اگر يك روانشناس هم در اين ميزگرد حضور مي‌داشت, خيلي خوب بود. به هر جهت, شخصاً فكر مي‌كنم اين مساله را از دو بُعد مي‌توان بررسي كرد؛ يكي بُعد دروني وجود انسان و يكي بُعد بيروني‌اش است. در انسان يك مكانيسم كنترل وجود دارد تا بتواند زندگي اجتماعي داشته باشد. انسان در طول تاريخ آموخته است كه چگونه غرايزش را كنترل كند. اين گونه غرايز مثل خودآزاري، ديگر‌آزاري، و خشونت, همگي در وجود ما هستند, اما آموخته‌ايم چگونه آنها را كنترل كنيم. طبيعتاً اگر زمينه‌ي مساعد براي كنترل‌شان وجود نداشته باشد، هر نوع اقدام غريزي كه حيوان انجام مي‌دهد، انسان هم انجام خواهد داد.
كتابي مي‌خواندم كه خاطرات سه نفر از فرماندهان آشوويتس است. يكي از آنها تعريف مي‌كند يك زنداني كه در حمل اجساد با آلماني‌ها همكاري مي‌كرد و به همين دليل او را نمي‌كشتند، يك روز ظهر موقع ناهار، ساندويچ مي‌خورد و در همين حال داشت جسد يك زن را جابه‌جا مي‌كرد. او يك لحظه ساندويچ‌اش را گاز نزد، مكث كرد و جسد را نگاه كرد و به خوردن ساندويچ ادامه داد. فرمانده آلماني از او علت اين مكث را مي‌پرسد. زنداني كه بسيار ترسيده بود, مي‌گويد چون جسد زنم بود. اين يك هشدار است كه چگونه خشونت مي‌تواند به عادت تبديل شود و تحت اين شرايط ديگر آن را به عنوان خشونت نمي‌شناسيم. اگر مهار دروني انسان كه قرار است غريزه وحشيانه خشونت و غرايز جنسي خارج از نُرم اجتماعي را كنترل كند -ما مي‌بينيم در پيشرفته‌ترين كشورهاي اروپا, كلوپ‌هاي سادومازوخيستي وجود دارد- برداشته شود و به عادت تبديل ‌شود, بسيار خطرناك است.
طوسي: همين عامل دروني كه آقاي سينايي به آن اشاره كردند, گاهي آنقدر از سوي يك فيلمساز جذاب برگزار مي‌شود كه مخاطب را تحت تاثير قرار مي‌دهد. ما در دوره‌هاي مختلف تاريخي بيشتر در سه زمينه مميزي داشته‌ايم: مسائل جنسي، سياست و خشونت كه البته هر نظام دولتي و حكومتي از زاويه ديد خودش به آنها پرداخته و برايشان محدوديت ايجاد كرده است. در دوره‌‌اي از شغل قضاوتم بازپرس دادسراي تهران بودم و هفته‌اي يك دو روز بايد به پزشكي قانوني مي‌رفتيم. در آنجا خانم دكتري را مي‌ديدم كه روپوش سفيد تنش بود و در كمال خونسردي همراه با كشيدن سيگار مارلبورو اجساد را كالبد‌شكافي مي‌كرد و بر اساس اظهارنظرهاي پزشكي‌اش صورت‌جلسه معاينه جسد تنظيم مي‌شد و بعد هم مي‌رفت در اتاق همجوار چاي مي‌خورد! اين همان عادتي است كه شما به آن اشاره كرديد. با اين وصف, حالا خشونت را چگونه توجيه كنيم كه از سينما و قاعد حرفه‌اي آن فاصله نگيريم؟
دهكردي: ابتدا بياييم به اين سوال جواب دهيم كه چه مي‌شود يك هنرمند در اثرش، خشونت را به صورت عريان نشان مي‌دهد؟ آيا به دليل جذابيت خشونت براي فرد است يا براي واقع‌گرايانه ساختن صحنه‌‌اي كه اتفاق افتاده است؟
سينايي: در وهله‌ي اول بايد براي خود خالق اثر جذاب باشد.
طوسي: به هر حال, فيلمساز جدا از ارضا كردن خودش يا نمايش درونيات و جهان‌بيني‌اش به جذب مخاطب نيز اهميت مي‌دهد.
خسرو معصومي: من فيلم كوتاهي مي‌ساختم به نام ككه مردي كه در منطقه‌‌اي از مازندران به نام هزار جريب اتفاق مي‌افتاد و مردمان آنجا به صورت بدوي زندگي مي‌كنند. مي‌خواستم از محيط زيست اجازه بگيرم كه يك درخت را جلوي دوربين قطع كنم. گفتند بايد بروي در محمود‌آباد كه دارند جاده مي‌سازند و آنجا درخت قطع مي‌كنند. سيدي كه نابازيگر بود و در فيلم با ما همكاري مي‌كرد وقتي موضع را فهميد گفت ‌نمي‌خواهد اين همه راه برويد, من مي‌توانم همين جا برايتان درخت قطع كنم. مرا برد به يك منطقه جنگلي در يك فضاي مه‌گرفته نزد شخص كوتاه‌قامتي كه چند نفر گردن‌كلفت دورش بودند. اين مرد قد‌كوتاه به سيد گفت يك درخت مرس براي آقاي معصومي قطع كن. درخت مرس خيلي گران و ارزشمند است. درخت بزرگ و تناوري را به ما نشان داد كه قطرش دو متر بود. 30 متر از آن فاصله گرفتيم, اما با اين حال وقتي درخت را قطع كرد, سر‌شاخه‌هايش, دوربين و همه وسايل را پرت كرد. به سيد گفتم: «مطمئنم صداي قطع اين درخت تا پاسگاه رفته, چطوري در فاصله‌ي به اين نزديكي به پاسگاه درخت قطع مي‌كنيد و شما را نمي‌گيرند؟» گفت: «صدا به پاسگاه نمي‌رود. فقط يك شخصي ما را لو داد و مدتي زنداني شديم, بعد از زندان آزاد شديم. من آن شخص را هشت سال است كه نديده‌ام.» پرونده را كه پيگيري كردم, فهميدم آن مردي كه هشت ساله ديده نشده, طي مراسمي به نام «رسم عاشق‌كشي» كشته شده است. اگر يك نفر در حال بريدن درخت باشد و مامور بيايد، زندان مي‌رود, اما اگر يك گروه باشند و يك نفر مامور بيايد، از مافياي چوب دستور دارند كه او را بكشند. خشونت به اين شكل براي گذراندن زندگي در آن منطقه وجود دارد و به آن عادت كرده‌اند. آقايي كه برايم فيلم مي‌آورد گفت زنم از ديدن سكانس كشتن لطيف در پايان «رسم عاشق‌كشي», سه هفته مريض بود. گفتم ما سعي كرديم مستند بسازيم, به خاطر همين خيلي تاثيرگذار بود.
دهكردي: خب غيرمستقيم نشان ندادي؟
معصومي: تارانتينو در فيلمش 160 نفر را مي‌كشد, اما شما كك‌تان هم نمي‌گزد چون باور نمي‌كنيد، آنچه كه من اجرا كردم، كاري بود كه آنها در واقعيت انجام دادند.
ابوالحسن داوودي: به هر جهت, خشونت جذاب است, چه در سينما، چه ادبيات و چه قالب‌هاي ديگر. اصل خشونت جزو يكي از قديمي‌ترين عوامل سازنده است. در زندگي انسان كه نگاه كنيد خشونت از داستان هابيل و قابيل شروع مي‌شود و ادامه پيدا مي‌كند. در تمام داستان‌هاي پيامبران از نوح گرفته تا يوسف، خشونت، نقطه عطف اصلي و تعيين‌كننده است. اساساً تنازع بقا بر مبناي خشونت است و يكي از پايه‌هاي ماندگاري انسان را در خشونت مي‌بينيم. پس طبيعي است كه جذاب باشد. در قالب‌هاي داستاني و نمايشي هم كه نگاه مي‌كنيم، از دوراني كه از زمان ارسطو تا شكسپير، يا در فلسفه تاثيري كه نيچه مي‌گذارد، خشونت به صورت مبنايي حضور جدي دارد. وقتي كه با من تماس گرفتيد با خود گفتم چرا مرا براي اين ميزگرد انتخاب كرديد. چون در اين ده, دوازده فيلمي كه ساختم خشونت را مبنا قرار ندادم. بعد فكر كردم و ديدم خشونت در ذات همه مباني درام وجود دارد. حال يكسري خشونت‌ها تصوير بيروني و يكسري تصوير دروني دارند. در خيلي از فيلم‌هاي ما زمينه خشونت وجود دارد. به ويژه در جامعه بعد از انقلاب, خشونت با فضاي اجتماعي جامعه خيلي عجين شده و شكل شرايط اجتماعي جاري باعث شده كه روابط آدم‌ها در طول اين سه دهه به دليل نابرابري اجتماعي بيشتر با خشونت آميخته شود. اين را در رفتار افراد خانواده تا شكل رانندگي مي‌توان ديد. بعد از انقلاب يك دگرديسي اجتماعي داشتيم. از يك باور اجتماعي رسيديم به شرايط واقعي. اين كه چرا خشونت براي هنرمند جالب است، چون الان جزو ضرورت‌هاي محيط اطراف ماست.
طوسي: پس مي‌توان گفت كه نمايش خشونت در سينما تابع اقتضائات محيطي اقليمي و شرايط سياسي، اجتماعي, فرهنگي دوران خودش است. نمونه‌اش شكل‌گيري و دوام اكسپرسيونيسم در سينماي آلمان دهه‌ي 20 است كه نشانه‌هاي شاخص‌اش را در آثار مورنا, فريتز لانگ و روبرت وينه مي‌بينيم. در سينماي خودمان اولين نمونه‌هاي خشونت كه با رئاليسم زمانه‌ي خودش و فضاي روشنفكرانه و تاويل‌پذير جاري در آن انطباق دارد, همراه با شروع جريان «موج نو» است. البته جلوتر خشونتي را كه سنخيت چنداني با فرهنگ‌ ما ندارد در كارهاي جنايي پليسي ساموئل خاچيكيان مي‌بينيم. اما پيشگامان واقعي خشونتي كه مي‌تواند باورپذير و زمينه انطباق فرهنگي و معاصر داشته باشد, فيلم‌هاي «قيصر», «آرامش در حضور ديگران» و «گاو» (فصل طناب پيچيدن مش حسن و بردن او به شهر در زير باران) هستند.
دهكردي: اگر درست فهميده باشم مناسك خشونت را به ژانر دلهره نزديك مي‌كنيد.
طوسي: بعضي از فيلمسازها دارند كم‌كم هم يك سبك پيدا مي‌كنند, هم يك نقطه انتخاب. مثل مسعود كيميايي كه به صورت حسي و غريزي در «قيصر» اين را به مناسك تبديل مي‌كند. قيصر ابتدا به ساكن مرتكب خشونت نمي‌شود, بلكه, فاجعه‌‌اي را در كانون خانواده‌اش مي‌بيند و آنگاه انتقام را به عنوان يك اصل پايه‌ريزي مي‌كند.
سينايي: درست همين جاست كه مساله دارم. قبل از هر چيز بايد بتوانيم در بينندگان‌مان باور را ايجاد كنيم. مهم نتيجه‌اي است كه از خشونت مي‌گيريم. اگر عامل خشونت را به نوعي مطرح كنيم كه در نهايت قهرمان ذهن مخاطب شود، حاصلش همين دنيايي است كه مي‌بينيم. در آن صورت خشونت دارد شما را به خودش عادت مي‌دهد و از خشونت قهرمان هم مي‌سازد. در نتيجه بچه 15ساله هم راحت مسلسل دست مي‌گيرد, بقيه را مي‌كشد. اما اگر بخواهيم به دلايل اخلاقي از نشان دادن هر نوع خشونت پرهيز كنيم، تصنعي رفتار كرده‌ايم.
طوسي: آقاي سينايي شما معتقديد در سينما مي‌توان اصلاً نگاه اخلاقي به مباحثي مانند خشونت داشت؟
سينايي: اخلاق در هر جامعه‌‌اي يك نوع معنا مي‌شود. بايد ببينيم چه جامعه‌‌اي ريشه‌هاي متعالي وجود انسان را تقويت و چه جامعه‌‌اي ريشه‌هاي مخرب موجود در انسان را تقويت مي‌كند. اگر زورم مي‌رسيد خيلي دلم مي‌خواست فيلمي بسازم مثل «تلالو» استنلي كوبريك كه فضا را آن طوري بسازم و بيننده را ميخكوب كنم اما از اين نوع نيستم و اگر چنين فيلمي بسازم تصنعي و قلابي مي‌شود. همسر من مجارستاني است و قبل از فروپاشي كمونيسم دبيرستانش را تمام كرد. مي‌خواهم تاثير كلي فرهنگ را بگويم و سينما هم بخشي از فرهنگ است. ايشان وقتي آمد اتريش و ما با هم آشنا شديم, مي‌ديدم مثلاً خيام را به زبان مجارستاني خوانده و بخش‌هايي از داستان‌هاي شاهنامه را هم بلد است. حتي «ماهي سياه كوچولو»ي صمد بهرنگي را هم به مجارستاني خوانده بود. در آن زمان من عاشق فيلم‌هاي «دراكولا» و ترسناك بودم و به زور او را با خودم به تماشاي اين فيلم‌ها مي‌بردم. يكي دوبار كه آمد, به من گفت تو مگر بيماري كه از اين فيلم‌ها لذت مي‌بري؟ گفت من دليلي نمي‌بينم بنشينم در جايي، بترسم و از اين ترسيدن لذت ببرم. بعد ديدم در فرهنگ اجتماعي‌اش، نمي‌فهميد چگونه ممكن است شخص بترسد و لذت ببرد. اين يعني كنترل دروني من سست شده است. با اينكه مي‌دانم كشتي كج دروغكي است, اما در جواني آن را دوست داشتم. ترسيدن در عين حال جذاب هم هست.
دهكردي: فكر كنم جواب سوال اصلي من همين است.
سينايي: شهر وين كليساي بزرگي به نام «استفان مقدس» دارد. در زيرزمين اين كليسا، جمجمه‌هاي افرادي است كه در اثر طاعون در اروپا مرده‌اند. اين جمجمه‌ها درون ديوارهاست و توريست‌ها را به ديدن آنها مي‌برند. من تنها بين جمجمه‌ها مي‌ماندم تا احساس ترس را در خودم بكشم. ترس هم مثل خشونت در درون ما وجود دارد اما همان ترس وقتي به عادت تبديل شد، براي ما جذاب مي‌شود. بشر امروز سوپاپ‌هايي پيدا كرده است, براي اينكه با خشونت به شكلي ارضا شود. فوتباليست‌هاي امروز ما همان گلادياتورهاي روم باستان هستند. حالا به سينما برسيم. من شخصاً به تمام غرايز دروني انسان معتقد هستم. معتقدم فيلم ناچار است براي جلب مخاطب بعضاً اين غرايز را هدف‌گيري كند. اما چگونه از اين هدف كه مورد بحث ماست, بهره‌برداري مي‌كند. اينجاست كه خطرناك مي‌شود؛ اينكه خشونت مرز قهرمان باشد يا نباشد.
طوسي: اينجا بحث زمانه‌شناسي پيش مي‌آيد. فيلمسازي كه هم‌عرض زمانه خودش يك سوژه پيدا كند كه هم حديث نفس خودش باشد, بشود «دايره مينا» و «پستچي». بعد همين فيلمساز در ميان‌سالگي از اين شكل نمايش خشونت در شكل بيروني‌اش فاصله مي‌گيرد و يك مقدار سربه‌توتر مي‌شود كه نشانه‌هاي دروني اين خشونت را در «هامون» و -به ويژه- «بانو» در مواجهه با يك قشر يا طبقه اجتماعي مي‌بينيم. همين شكل گذر از خشونت بيروني در فيلم‌هاي «خداحافظ رفيق», «تنگنا» و «تنگسير», به خشونت دروني در «دونده» و «آب, باد, خاك» را در امير نادري مي‌توان جست‌وجو كرد. مي‌خواهم بگويم اين طي طريق چقدر مي‌تواند مبتني بر فرديت يك هنرمند و دغدغه‌هاي ذهني او باشد.
معصومي: من هر وقت فيلمنامه نوشتم و تا حتي سكانس 70 هم كه جلو رفتم، به خودم گفتم چه چيز اين اثر به جز تمش مي‌تواند براي تماشاگر جذاب باشد؟ مثلاً در «رسم عاشق‌كشي» تا سكانس 79, 80 هيچ اتفاقي توي داستان نيفتاده بود, اما وقتي به كشتن لطيف ‌رسيد براي همه اين قصه جذاب شد. همان طور كه آقاي داوودي گفت خشونت در ذات همه انسان‌ها هست. يك فيلم كوتاه از تولد يك بچه سزاريني مي‌گرفتم و نقطه‌ي جذاب اين فيلم زدن به باسن اين بچه بود كه بيا برو وارد دنياي انسان‌ها شو! اين خودش يك نوع خشونت است. حتي دعواي دو راننده در خيابان هم جذاب است, اما نبايد به شكل غلطي از آن استفاده شود.
دهكردي: چرا مردم كارهاي هيجان‌انگيز مثل پريدن از ارتفاع انجام مي‌دهند؟ دلشوره موجب مي‌شود آدرنالين ترشح شود. خشونت جذابيت پيدا مي‌كند چون آدم فكر مي‌كند دلهره‌‌اي پشتش هست. ولي اگر اين خشونت را به زور حذف كنيم، اتفاقاً‌ ممكن است موجب باز‌توليدش شود, چون نگه مي‌دارد. من در مورد «خانه پدري» كيانوش عياري شاهد بودم كساني كه صحنه خشن ابتداي فيلم را از دست داده بودند، فيلم را بي‌معني مي‌دانستند. حالا شما به عنوان هنرمند مجبور هستيد اين ابزار -يعني خشونت- را به كار بگيريد, اما نهاد پاك هنرمند موجب مي‌شود كاري كند كه خشونت در جامعه باز‌توليد نشود.
معصومي: من خودم هميشه با يك موضوع تكان‌دهنده كار كردم. راننده‌اي يك بار گوري را نشان من داد كه موهاي دستم سيخ شد و ايده اوليه فيلم «خرس» از همان جا شكل گرفت. در جشنواره شانگهاي كه اين فيلم اول شد، امير نادري را ديدم. از او دعوت كردم فيلم‌ام را ببيند. به من گفت با فيلم داستاني و فيلم ايراني قهر كرده است, اما نهايتاً فيلم را ديد. يك خانم انگليسي كنار او بود كه گريه مي‌كرد. نادري شگفت‌زده شده بود از تاثيرگذاري فيلم بر آدم‌هايي كه آن طرف مرز زندگي مي‌كنند. در سينمايي در آنتاليا، پس از نمايش فيلم «خرس» همه با بغض با من صحبت مي‌كردند. جشنواره‌هاي خارجي فيلم جنگ ايران و عراق را نمي‌پذيرند. مي‌گويند ما نسبت به جنگ شما با هم بي‌طرفيم, اما در مورد فيلم‌هاي مربوط به آسيب‌هاي جنگ چنين نيست و واكنش به فيلم «خرس» عالي بود. آنچه اين فيلم را تاثيرپذير و تماشاگر را منقلب مي‌كند و به شما اجازه مي‌دهد بگويي جنگ يك پديده شوم و كثيف است، همان خشونت است كه تماشاچي مي‌بيند و راجع به آن واكنش نشان مي‌دهد.
سينايي: سوءتفاهم نشود، من با نفس نشان دادن خشونت مساله ندارم اما نشان دادن خشونت به عنوان هدف را نمي‌پذيرم. يادمان باشد وقتي مخاطب به سطوح مختلف خشونت عادت كرد، توقعش براي به هيجان آمدن بالا مي‌رود و بايد مواظب اين مساله بود. نبايد خشونت را به عنوان ابزار جلب مخاطب استفاده كرد بلكه به عنوان عاملي استفاده كنيم كه در منطق كلي داستان وجودش ضروري است.
طوسي: آقاي داوودي چون شما يك سبقه نوشتاري و نقد فيلم هم داشتيد, اين سوال من را كامل‌تر توضيح بدهيد كه چقدر اين نمايش خشونت كه بتواند يك زمينه انطباق با شرايط اجتماعي زمانه خودش داشته باشد, قابل توجيه هست؟ مثلاً تقوايي در «صادق كرده» هم خشونت را مهار مي‌كند و هم به نمايش مي‌گذارد. خود داستان واقعي است اما شكل تكرار كشتن اين راننده‌هاي كاميون را بر اساس نگاه روانشناسانه‌ي خودش انتخاب مي‌كند. يا وقتي در «كاغذ بي‌خط» مي‌خواهد به قتل‌هاي زنجيره‌‌اي فرهنگي دوران معاصر اشاره كند, مي‌آيد لاشه‌ي سياه ماهي هيولاشكلي كه با چشمان از حدقه در آمده‌اش به ما زل زده را در دسترس جهانگير (خسرو شكيبايي) قرار مي‌دهد تا روي فرشي از روزنامه‌ها (فرهنگ) به مثله كردن آن بپردازد. اين هم مي‌تواند يك فرماليست منطبق با زيبايي‌شناسي خود تقوايي باشد, هم در ساحت تاويل اين مفهوم را به ذهن من القا مي‌كند. يا توجه كنيم به آن فرماليسمي كه در فيلم «نفرين» به آن خشونت نهايي تبديل مي‌شود. كمي درباره اين زيبايي‌شناسي خشونت صحبت كنيم.
داوودي: پيرو سوال قبلي كه آيا خشونت بايد تقبيح يا تمجيد شود، بايد بگويم كه به نظر من هيچ كدام. خشونت اگر وسيله‌‌اي براي بيان مفهومي باشد، مناسب است. اينكه گفتيد خشونت با «موج نو» آمد، بايد گفت كه خشونت در واقع به عنوان يكي از ابزارهاي اعتراض اجتماعي آمد. همچنان در فيلم‌هاي جديد مي‌بينيم كه خشونت يكي از وسايل اعتراض و نمود شرايط جامعه است. مثل فيلم‌هاي كيانوش عياري، رخشان بني‌اعتماد. خشونت ابزاري است براي نشان دادن يك وجهي از جامعه كه تبديل به نارسايي شده است. من زماني كه فيلم «تقاطع» را مي‌ساختم، وجه رئاليسم قضيه برايم جالب بود, اما شكل‌گيري آن با خشونت است، خشونتي كه مبتني بر يك شرايط اجتماعي است. حال اگر از خشونت براي مضطرب كردن تماشاگر استفاده كنيم، اين اضطراب بايد در خدمت مفهومي باشد كه در فيلم گفته مي‌شود. خشونت تبديل به يك ابزار اعتراض اجتماعي مي‌شود و ديگر لزومي ندارد بيانيه صادر كنيد. آن فيلم‌ها خيلي بيشتر از بيانيه مي‌تواند كار كند.
طوسي: به عكس خشونت عيني در صحنه‌ي تصادف فيلم «تقاطع» در «زادبوم» خشونت فيزيكي و كشمكش‌هاي بيروني نداريم. ولي در برخوردها و مناسبات افراد با نوعي خشونت دروني مواجهيم.
داوودي: در فارسي معادلش را نداريم اما در انگليسي به حادثه accident و به حادثه دروني incident مي‌گويند، يعني اتفاقي كه درون آدم‌ها به‌وجود مي‌آيد. خيلي از وجوه اصلي درام به ويژه در شرايط اجتماعي بر مبناي incident است. در فيلم «رسم عاشق‌كشي» آقاي معصومي كه بسيار آن را دوست دارم، اين حادثه دروني است كه بر آدم‌ها تاثير مي‌گذارد. يعني حس همذات‌پنداري با دو گروهي كه هر جفت‌شان را باور مي‌كني, هم لطيف و هم آن گروهي كه به دليل رزق و روزي دست به كشتن مي‌زنند. ممكن است به لحاظ اخلاقي آنها را محق ندانم, اما به لحاظ اجتماعي به آنها حق مي‌دهم. بدون خشونت نمي‌توان درام را پيش برد و در لطيف‌ترين درام‌ها بازنمودي از خشونت وجود دارد.
دهكردي: ولي شما معمولاً‌ از نشان دادن خشونت پرهيز مي‌كنيد. البته يك جاهايي تعليق و دلهره را به وجود آورديد, مثل صحنه تصادف فيلم «تقاطع» كه در دلش نوعي خشونت است.
داوودي: بستگي به كار دارد. مثلاً دو تا دختر كه خيلي شيرين هستند, يكي حامله است و آن يكي مي‌خواهد ازدواج كند و فكر مي‌كنيد آينده روشني دارند, بعد يكدفعه مي‌بينيد ماشين حامل آنها معلق مي‌زند با سقف زمين مي‌خورد. در واقع, آن حس لازم به تماشاگر منتقل شده و لزومي ندارد جنازه‌هاي لت و پار شده را نشان دهم. كلاً خشونت براي خشونت مورد‌پسند من نيست. اما در همين فيلم آخرم «رخ ديوانه» خشونت را بر اساس شرايط قصه نشان دادم. در شروع فيلم صحنه‌اي است كه در يك كافي‌شاپ رخ مي‌دهد و در لپ‌تاپي عكس‌هاي خشني وجود دارد كه در يك لانگ‌شات براي تاثير‌گذاري در فيلم آنها را نشان داده‌ام.
طوسي: آيا بخشي از مقاومت, در برابر نمايش «زادبوم» به دليل خشونت پنهاني نيست كه مبتني بر رئاليسم زمانه خودش در آن وجود دارد؟
داوودي: به نظرم مشكل اصلي اين است كه در حوزه‌ي فرهنگي سياسي، اخلاق بدي در زمامداران ما به وجود آمده است. آنها دوست ندارند آينه‌‌اي در مقابل‌شان قرار دهي. به نظر من سينما‌گر طبيب جامعه نيست كه بخواهد دارو بدهد, بلكه حكم دردشناس است.
سينايي: چند سال پيش كتابي چاپ و در آن تعدادي كارگردان را انتخاب كردم كه يكي از آنها فرد زينه‌مان است. او حرف خيلي مهمي مي‌زند, مي‌گويد اگر قرار است كسي در فيلم هفت‌تيري را شليك كند, براي من عمل شليك كردن مهم نيست, بلكه مهم اين است كه در درون آن آدم چه گذشته كه اقدام به شليك كرده است. وقتي «عروس آتش» را مي‌ساختم، برادر آقاي حميد فرخ‌نژاد دانشجوي پزشكي بود كه متاسفانه چندي بعد مرحوم شد. ايشان داستان دختري را تعريف كرد كه از عشيره آمده و در سال چهارم پزشكي به يكي از همكلاسي‌هايش علاقه‌مند شده, اما چون دختر عشيره است اجازه ندادند ازدواج كنند...
طوسي: كه اين شد سنگ بناي «عروس آتش».
سينايي: بله, رفتم دنبال نشان دادن سنتي كه با زمانه نمي‌خواند و به فاجعه منتهي مي‌شود.
طوسي: و براي نمايش فاجعه ‌گريزي نداريد جز اينكه آن آتش‌سوزي نهايي را نشان دهيد.
سينايي: در شيراز كه «عروس آتش» نمايش داده شد, شخصي به من گفت اين لايه بيروني داستان است, در درون داستان شما داريد تقابل «سنت و مدرنيته» را نشان مي‌دهيد كه اگر اين دو‌تا با هم به توافق نرسند فاجعه رخ مي‌دهد. ديدم راست مي‌گويد و اين را هم در فيلم گفتم. پس اثري كه فقط به سطح نمي‌پردازد، لايه‌هاي مختلف دارد كه مخاطب با تكرار ديدن يا شنيدن‌اش، مي‌تواند آنها را كشف كند. خشونت اگر در سطح قرار بگيرد، مثلاً‌ فيلم داستان خوبي ندارد اما براي اينكه هيجان به وجود بياوريد، هنرپيشه‌ي در حال دويدن را با ريتم تند نشان مي‌دهيد و با كات‌هاي سريع سعي مي‌كنيد يك جوري بيننده را حفظ كنيد, خب ‌‌اين خيلي سطحي است. ولي اگر خشونت به ساختار كلي اثر غنا ببخشد و بيننده به فكر فرو رود كه چرا اين خشونت شكل گرفت, آن موقع به نظرم مجاز است. يادمان باشد كه همه‌ي آدم‌ها سالم نيستند. ممكن است نگاه كسي به جهان بيمارگونه, اما بسيار بااستعداد باشد و فيلم خوبي هم بسازد. در اين صورت نوعي از فرهنگ در جامعه جهاني و نه فقط ايران شكل مي‌گيرد كه انسان‌ها را نسبت به خشونت بي‌تفاوت مي‌كند و مرزهاي تاثير‌پذيري آنها مرتب بالاتر مي‌رود و نمونه‌اش اين بازي‌هاي كامپيوتري است كه كشتن را براي بچه‌ها به كار پيش پا‌افتاده‌اي مبدل مي‌كند. از خيلي از آدم‌ها در سطح دنيا كه درگير جنگ‌ها بوده‌اند و به خاطر كارم با آنها ملاقات داشته‌ام, پرسيدم چقدر در جنگ مي‌ترسيدي؟ مي‌گفتند ابتدا خيلي مي‌ترسيديم, تا اينكه يكي دو نفر دور و برمان كشته شدند. آن وقت ترس‌مان ريخت. اين نكته بنيادين است؛ تا وقتي مرگ برايتان عادي نشده از آن پرهيز مي‌كنيد بعد كه عادي شد, ديگر نمي‌فهمي چه اتفاقي مي‌افتد. همين مي‌شود كه جواني كه در غرب درس خوانده, به همين راحتي با شمشير سَر مي‌بُرد و با آن فوتبال بازي مي‌كند. خطر سوءاستفاده از عامل خشونت در سينما, توسعه دادن نوعي از فرهنگ است نشانه‌ها و ريشه‌هايش را در جهان معاصر مي‌بينيم. اينكه خشونت بد است, شوخي است اما اين خشونت بايد در ساختاري باشد كه مخاطب با خود بگويد چه شرايطي وجود داشته كه اين خشونت شكل گرفته است؟ اينجا خشونت ضروري است, اما نبايد به عنوان ابزاري براي جلب مخاطب به سمت آن رفت.
دهكردي: همه‌ي صحبت‌هاي دوستان نگاه داستاني و مضموني به مقوله خشونت است اما فكر مي‌كنم يك نگاه بصري و تكنيكي هم وجود دارد؛ اينكه دوربين با چه سرعتي جلو برود...
طوسي: مي‌خواستم به همين نكته برسيم. مثلاً در فيلم «عروس آتش» شما, چقدر اين مساله آگاهانه است و چقدر حسي و غريزي صورت گرفته كه براي عدم نمايش گسترده خشونت در قسمت پاياني, از برش موازي استفاده مي‌كنيد. هم آن دختر را نشان مي‌دهيد كه مي‌خواهد خودسوزي كند, هم مراسم جشن و پايكوبي را نشان مي‌دهيد. يا پايان‌بندي فيلم «مردي براي تمام فصول» فرد زينه‌مان را در نظر بگيريد, مي‌توانست خيلي خشن‌تر كشته شدن «سر توماس مور» با تيغه گيوتين را نشان دهد اما اين را با يك تدوين هوشمندانه تعديل مي‌كند. يا پايان فيلم «دايره سرخ» ملويل كه ژان پي‌ير ملويل آنقدر ظريف و شاعرانه خشونت را نشان مي‌دهد كه اصلاً‌ حس نمي‌شود.
سينايي: در صحنه‌اي از فيلم «زنده‌باد», مرحوم غلامرضا طباطبايي گلدان را بر سر ماموري مي‌كوبد. اين خشونت را آنجا ضروري مي‌ديدم تا بگويم چگونه آدمي كه سرش به زندگي خودش است در شرايطي قرار مي‌گيرد كه آدمكش مي‌شود, فقط به دليل اينكه مي‌خواهد زن و بچه‌اش را حفظ كند. او در واقع, قرباني شرايطي است كه در جامعه وجود داشته؛ خيلي صحنه خشني است. مونتاژ موازي كه اشاره كرديد چندين خاصيت دارد. اگر بخواهيد داستان را پشت سرهم ادامه بدهيد گاهي طولاني و خسته‌كننده مي‌شود, اما با نشان دادن حركت دو واقعه به موازات هم اين مساله تعديل مي‌شود. مونتاژ موازي اين خاصيت را دارد كه مي‌توانيد در ريتم سكانسي كه داريد مي‌سازيد تصميم‌گيري كنيد كه چقدر طولش بدهيد. از هرجا كات كنيد به آن يكي مي‌توانيد دوباره برگرديد و ريتم درستي به آن بدهيد. در آخر هم كه آن زن خنجر مي‌زند دارد انتقام زندگي را از آدمي كه خيلي دوستش دارد مي‌گيرد.
طوسي: اينجا شما با نمايش خشونت مورد نظرتان داريد در برابر آن سنت عشيره‌اي موضع انتقادي مي‌گيريد.
دهكردي: هانكه مي‌گويد اگر خشونت را آرام نشان دهيد و به مخاطب فرصت فكر كردن بدهيد, تبليغ‌اش نكرده‌ايد.
معصومي: بله, تماشاچي با شما همسو مي‌شود, مثل فيلم «عشق» هانكه كه نشان مي‌دهد اين زن چقدر در زندگي از دستش سختي مي‌كشد و با اينكه عاشق‌اش است مجبور مي‌شود بالش را روي صورتش بگذارد.
داوودي: اگر در فيلمي مي‌بينيد خشونت آزاردهنده نيست, براي اين است كه براساس فرم و ساختار, خشونت را به كل فيلم تسري مي‌دهند. در «مردي براي تمام فصول» كه شما از آن نام برديد برخلاف فيلم‌هاي تارانتينو خشونت را در يك صحنه نمي‌بينيد. در كل روابط انساني, خشونت دروني را مي‌بينيد كه يك آدم خوشبخت را در شرايط ناگزيري قرار مي‌دهد كه آخرش به گيوتين مي‌رسد. اين خشونت به‌جاي اينكه در يك صحنه, در يك ميزانسن باشد, به كل فيلم تسري پيدا مي‌كند. اين ساختار است كه خشونت را مي‌پرورد. كار آخرم «رخ ديوانه», داستان آدمي است كه از طبقه سيزدهم برج سقوط و در همان حال شروع مي‌كند به روايت كردن و فيلم زماني تمام مي‌شود كه او زمين مي‌خورد و مي‌ميرد. اين دفعه برخلاف تمام فيلم‌هايم تمام شرايطي كه يك آدم در حين سقوط مي‌تواند طي كند, حتي شرايط رواني, فيزيكي بيروني و... را تصوير مي‌كنم. در نتيجه ساختار اصلي فيلم بر خشونت بنا شده. اگر خشونت وجود نمي‌داشت, اين فيلم به وجود نمي‌آمد. در درون فيلم خشونت چنداني نيست, اما ساختار آن بر اساس خشونت صحنه اول بنا شده و تاثيرش را در كل فيلم مي‌گذارد.
طوسي: نمونه‌هايي هم در سينما داريم كه شخصيت فيلمساز با آثاري كه ساخته متفاوت است. مثلاً‌ هيچكاك, يك آدم ترسويي بوده با دنياي كودكانه‌ي خاص خودش اما همين آدم «پرندگان», «رواني» و «سرگيجه» را مي‌سازد يا سام پكين‌پا با آنكه پدر و پدربزرگش قاضي و قانونمندان عالي‌رتبه‌اي بوده‌اند‌, خودش اخلاق‌گرايي را به شيوه‌ي دلخواهش در دل خشونت و با رفتاري آنارشيستي پايه‌ريزي مي‌كند. در «سگ‌هاي پوشالي», يك فيزيكدان كه مي‌خواهد تز پايان‌نامه‌اش را دور از هياهوي شهر بنويسد, به اين باور تلخ مي‌رسد كه به جز اجراي خشونت نمي‌تواند براي ادامه‌ي حيات خودش توجيهي داشته باشد. در واقع, توسل به خشونت مي‌شود اصلي ناگزير. پكين‌پا در مصاحبه‌اي گفته خشونت اصلاً‌ نهاد فطري آدم است, نمي‌توانم آن را ناديده بگيرم. نمونه ديگرش مارتين اسكورسيزي است كه قرار بوده كشيش بشود, ولي بعد كه به فيلمسازي رو آورده مي‌بينيم بعضي از فيلم‌هايش مانند «راننده تاكسي», «گاو خشمگين», «دماغه وحشت» و «دارو دسته‌هاي نيويوركي» چقدر متكي به خشونت هستند. در آن درگيري پاياني ميان سام (نيك نولتي) و ماكس كيدي (رابرت دونيرو), گويي ستيز ميان هابيل و قابيل را مي‌بينيم يا به ياد بياوريم نبرد خونين نهايي ميان آمستردام (لئوناردو دي كاپريو) و بيل قصاب (دانيل دي لوئيس) در «دارو دسته‌هاي نيويوركي» كه انگار گورستاني را سيراب مي‌كند كه پس‌زمينه‌اش در دوران‌ معاصر برج‌هاي دوقلوست (نماي پاياني فيلم). كه به نظر من پايان‌بندي آن فيلم هابيل و قابيل هست اينها چگونه هستند؛ كارگردان‌هايي كه در واقع يك معصوميت و يك عقبه دارند اما كاملاً‌ به نمايش اين خشونت اصرار دارند.
سينايي: كتابي هست به‌نام «روشنفكران» اثر پال يانسن كه شخصيت اغلب آدم‌هاي بزرگي را كه مي‌شناسيم از ژان ژاك روسو و ماركس تا ژان پل سارتر را بررسي مي‌كند. شخصيت آدم‌ها را نمي‌شود از طريق آثارشان رديابي كرد. ماركس كه از حقوق زحمتكشان دفاع مي‌كرد خدمتكارش را حامله مي‌كند, بعد بچه‌اش را از خانه بيرون مي‌كند. بعضي از هنرمندان چيزي را كه نيستند و از نظر دروني دلشان مي‌خواهد باشند, خلق مي‌كنند. اين‌گونه رديابي‌ها مي‌تواند نتايج خطايي به بار بياورد. بااستعداد بودن ربطي به آدمِ خوبي بودن ندارد, ممكن است آدم بدي بسيار بااستعداد باشد. در جايي مي‌خواندم كسي مي‌گفت براي اينكه تاثير بيشتري روي بيننده بگذارم مي‌خواهم يك قتل واقعي را نشان بدهم. ببينيد كار به كجا رسيده است. يك وقتي «كينگ‌كنگ» يا «نيبلونگن» ساخته مي‌شد, با اينكه مي‌دانستند اين كينگ‌كنگ يك عروسك است وحشت مي‌كردند يا اژدهاي قلابي نيبلونگن باز وحشت‌آور بود. اما وقتي مردم «پارك ژوراسيك» را ديدند, ديگر كينگ‌كنگ و اژدهاي عروسكي جذابيت و قالب ترسناك ندارند. ما به‌عنوان فيلمساز خيلي دوست داريم فيلم‌هايمان باورپذير باشند, اما روي ديگر سكه اين است كه باورپذيري براي بيننده ما مرزهايش همين طور كم‌كم بايد بالا برود. همه‌ي دنيا صحنه دوش در فيلم «رواني» هيچكاك را مثال مي‌زند اما به نظرم براي فيلمساز امروزي آن صحنه ديگر جا نمي‌افتد؛ يعني الان آن مونتاژي كه آنجا شده يك مونتاژ متريك خيلي معمولي است. ما ناچاريم صحنه‌ي داراي خشونت را باورپذير بسازيم, اما نبايد خشونت هدف بلكه بايد جزيي از ماجرا باشد.
طوسي: سينما از بُعد مخاطب‌شناسي مي‌تواند منطق واقعي خودش را داشته باشد و افرادي در مقام فيلمساز توانسته‌اند جايگاه واقعي تاريخي‌شان را به اثبات برسانند. وقتي دان سيگل «هري كثيف» را مي‌سازد فكر نمي‌كنيد فراتر از يك قصه و روايت دارد به جامعه معاصر امريكا گوشزد مي‌كند كه مَنِ پليس بايد عين آن آدمكش متوسل به خشونت بشوم تا در برابر او محلي از اعراب داشته باشم. روانشناسي خشونت را هم بد نيست داشته باشيم. مثلاً فرانچسكو رزي دو دوره‌ي كاري دارد؛ در مرحله اول كه آدم چپ تند و تيز راديكالي است «سالواتوره جوليانو», «دست‌هاي روي شهر», «ماجراي ماته‌ئي» و «جسدهاي عالي» را مي‌سازد, بعد كه به ميانسالي و كهنسالي مي‌رسد تلطيف‌شده‌تر مي‌شود و«مسيح در رابولي توقف كرد» و «سه برادر» را مي‌سازد كه لايه‌هاي خشونت در آنها پنهان و دروني و با فيلم‌هاي قبلي‌اش قابل قياس نيست.
معصومي: آقاي طوسي خود شما آيا اصل خشونت در درام را قبول داريد؟
طوسي: بله, كاملاً. يكي از فيلمسازان مورد علاقه‌ام سام پكين‌پاست.
دهكردي: در فيلم «رسم عاشق‌كشي», شما اصلاً‌ ما را به اِعمال‌كننده‌ي خشونت علاقه‌مند نكرديد و اين موجب بازتوليد خشونت نمي‌شود اما وقتي قيصر زير دوش دارد يكي از برادران آق‌منگل را چاقو مي‌زند, شما دوست داريد چند تا ضربه‌ي ديگر هم بزند, چون نسبت به خشونت‌كننده احساس سمپاتيك داري. نكته ديگر اين كه خشونت به دليل دلهره‌‌اي كه به دنبال خودش مي‌آورد با ژانر‌هاي ديگر مخلوط شده و جذاب مي‌شود. قاعدتاً مخاطب جواني كه دارد اين بحث‌ها را مي‌خواند مي‌فهمد كه خشونت نبايد هدف باشد و بستگي به ضرورت داستان دارد.
داوودي: بحث خشونت و اخلاق را كرديم؛ همه چيز نسبي است. يعني شما نمي‌توانيد اخلاق را مطلق بگيريد. در فيلمي خشونت از يك ضدقهرمان سر مي‌زند اما او تبديل به قهرمان مي‌شود. در فيلم‌هاي لوك بسون مثل «لئون» نگاه كنيد, آدمكش كه ضدقهرمان است به قهرمان و پليس به ضدقهرمان تبديل مي‌شود. حال هر چه خشونت از طرف اين آدمكش سر بزند براي ما جذاب‌تر مي‌شود. نمونه دروني‌ترش فيلم «مكالمه» كاپولاست. مي‌‌بينيد كه خشونت با اين شكل دروني‌اش چگونه در شخصيت جين هاكمن بروز پيدا مي‌كند. اين كاملاً‌ به مناسبات بستگي دارد. روي بحث اخلاق تكيه مي‌كنم, ممكن است خشونت را اتفاقاً‌ در جهت اخلاق به كار ببريد. براي نشان دادن بي‌اخلاقي جامعه مجبور مي‌شويد از نمايش خشونت استفاده كنيد.
طوسي: به اخلاق اشاره كرديد. مثلاً‌ برخي از فيلم‌هاي لارنس فون‌تريه را كه حالت پورنو پيدا مي‌كند و با يك نوع رفتار خشونت‌‌بار بيمارگونه آميخته مي‌شود چگونه مي‌توان به عنوان يك اثر هنري مورد بررسي قرار داد؟
داوودي: اعتقاد راسخ دارم كه فون‌تريه يكي از آن آدم‌هاي بيمار است.

دهكردي: آقاي سينايي يك جمله گفتند كه براي من خيلي عجيب بود؛ اينكه يك نفر مي‌تواند هنرمند باشد, اثر هنري خوبي هم بسازد ولي آدم بدي باشد.
سينايي: بله, همين طور است. اگر بخواهيم با معيارهاي اخلاقي نگاهي كنيم, پيكاسو بدترين آدم دنيا محسوب مي‌شود, ولي بزرگ‌ترين نابغه زمان خودش بود. چقدر به زن‌ها و دوستانش كلك زد. سالوادور دالي كه جاي خود دارد.
دهكردي: شما هم همين را مي‌گوييد.
داوودي: در هنر هر چه دريده‌تر باشيد, امكان بروز بيشتري داريد. يكي از ابزار هنر دريدگي است؛ يعني جاهايي قالب‌هايي را در درون خود فراموش كنيد و بياييد بيرون. كاملاً‌ با معيار آقاي سينايي موافقم كه آدم‌ها را نمي‌شود از طريق فيلم‌هايشان شناخت.
طوسي: البته فون‌تريه فيلم‌هاي خوبي مثل «شكستن امواج» و «داگ ويل» هم دارد. نكته اين است كه چرا اين انتقاد را مثلاً به برناردو برتولوچي در «آخرين تانگو در پاريس» نداريم؟
سينايي: بهترين راه اين است كه مقوله اخلاق و هنر را قاطي نكنيم. اين يك نگاه بسيار ايده‌آل است كه هنرمند آدم خوبي است. اصلاً‌ چنين نيست. هنرمند آدمي است با انعطاف ذهني بيشتر از خيلي از آدم‌ها كه مي‌تواند با هنرش تاثير‌گذار و به همين دليل خطرناك باشد. ركيك‌ترين فيلم‌هاي پورنو‌گرافيك ممكن است خوب ساخته شده باشد اما ارائه اين فيلم در سطح وسيع بر روي بچه‌هاي 15ساله چه تاثيري دارد؟ اين بحث را در هلند مطرح كردم و گفتم به اسم آزادي اين صحنه‌هاي پورنو را در خيابان مي‌گذاريد و پشت ويترين‌ها انواع و اقسام ابزارها را نشان مي‌دهيد اما با اين كار مانع آزادي افراد زياد ديگري مي‌شويد. شايد پدر يا مادري نخواهد بچه 12‌ساله‌اش وقتي از جلوي آن ويترين‌ها رد مي‌شود آن ابزارها را ببيند. اين تجاوز به حقوق ديگران است. برگمن فيلمي دارد به اسم «سكوت» و زماني كه دانشجوي جواني بودم آن را ديدم و به نظرم صحنه‌هاي مربوط به زن فيلم زننده بود. استاد پيري داشتيم كه خيلي از او درس زندگي گرفتم؛ روزي به او گفتم برگمن را خيلي دوست دارم اما فكر مي‌كنيد در فيلم «سكوت» اين صحنه‌ها ضروري بود؟ جواب داد از نظر شكافتن وضع روحي زن اين صحنه‌ها ضروري بود يا نبود؟ گفتم ضروري بود. گفت پس برو ذهن خود را اصلاح كن كه چگونه به فيلم مي‌نگري. به نظرم در نشان دادن خشونت بايد زمينه‌هاي ضرورت آن را در ساختار كل داستان - تا حد باورپذير شدن, نه تا حد اغراق براي تاثير گذاشتن- در نظر بگيريم. فيلم آخر من كاملاً‌ با كار‌هاي قبلم متفاوت است, زيرا ديگر چقدر مي‌خواهيم به مردم بگوييم اينجا و آنجا خراب است و كسي هم توجه نكند؟ اين دفعه يك جور ديگر نگاه كردم. گفتم همه‌ي اين بدي‌ها وجود دارد اما خودمان چقدر اقدام مي‌كنيم كه اين بدي‌ها را رفع كنيم؟ اين فيلم را اين جوري ديدم. همه با هم رفيق هستند. اوج خشونتش اين است كه يكي به ديگري تو گوشي مي‌زند, بعد هم با هم دوست مي‌شوند. راجع به فرانچسكو رُزي صحبت كرديد. آدم نگاهش نسبت به مسائل در دوران‌هاي مختلف زندگي فرق مي‌كند و در اثرش هم منعكس مي‌شود. در تمام عمر با آرمانگراهايي سروكار داشتم كه بعداً‌ همگي چيزهاي ديگري گفتند.
طوسي: مثل برتولوچي چپ كه از «1900‌» رسيد به «بوداي كوچك» و «رويا‌بين‌ها»...
سينايي: اگر تحقيق كنيد جمله‌‌اي در فيلم‌هاي چند سال اخير من به هر بهانه‌‌اي تكرار مي‌شود؛ «ما لعبتكانيم و فلك لعبت‌باز» اين باور نهايي من است.
طوسي: اگر آقاي داوودي اين سوال را جواب دهد, ممنون مي‌شم. جامعه‌ي معاصر ما كه روزبه‌روز دارد رفتار‌شناسي متوازنش را از دست مي‌دهد و به يك خشونت افسار‌گسيخته كشيده مي‌شود, چقدر در ميزانسن فعلي يك فيلمساز بايد به‌درستي ديده بشود تا بخشي از رئاليسم سينماي اجتماعي اين زمانه را بتواند به درستي ثبت كند؟ با توجه به اينكه در دنياي پيرامون خودمان با حجم گسترده‌‌اي از خشونت در لهجه و ادبيات آدم‌ها و مناسبات فردي و اجتماعي و حتي رانندگي و ترافيك شهري مواجه هستيم, آيا اين وضعيت بايد ثبت تاريخي شود؟ منظورم عكسبرداري صرف از واقعيت نيست. بهمن فرمان‌آرا چگونه يك رخداد مهم سياسي (قتل‌هاي زنجيره‌اي) را در دنياي استيليزه خودش به آن شكلي كه در فصل پاياني «خانه روي آب» مي‌بينيم به نمايش گذاشت؛ به گونه‌اي كه هم خشونت در آن جاري است و هم ثبت واقعيت.
داوودي: فكر مي‌كنم بعضي تنگناها و محدوديت‌ها مي‌تواند دو شكل برخورد به وجود بياورد؛ يكي انكارگرايانه كه من حالا همه‌ي امكانات ازم گرفته شد و ديگر نمي‌توانم حرف بزنم. يك وجه ديگر كه زمينه‌ساز خلاقيت آدم مي‌شود. به نظرم يكي از دلايل موفقيت فيلم‌هاي ايراني در دهه‌هاي 60 و 70 همين مساله بود. دهه70 اوج شكوفايي توجه به فيلم‌هاي ايراني در خارج از كشور بود كه به غلط با نگاه منفي به آن نگريسته شد. در نگاه غالب اهل فرهنگ اروپا نسبت به ايران سينما دريچه‌‌اي بود تا از طريق همين خلاقيت فيلمسازها بتوانند ابعاد پنهان زندگي و روابط اجتماعي را كه به هيچ عنوان از پشت ديوارهاي بسته‌‌اي كه در آن سال‌ها داشتيم نمي‌شد ديد, در قالب فيلم ببينند. چون نه تلويزيوني غير‌دولتي داشتيم, نه خبر آنچناني. پس سينما مي‌شود دريچه‌‌اي براي ديدن جامعه‌ي ايران و واقعيت‌هايش. خيلي از چيزهايي را كه مي‌تواني با نشانه‌شناسي به تماشاگرت بگويي, اول قبول و باور كن. چطوري پيكاسو چهار تا خط مي‌كشد به ما باور مي‌دهد كه اين گرنيكاست؛ اين جنگ داخلي اسپانياست. ما الان به لحاظ سني به محدوده‌‌اي رسيده‌ايم كه كمي استيليزه‌تر نسبت به قضايا فكر كنيم و ببينيم حالا چطور مي‌توانيم از اين شرايط يا حتي از اين عدم مسووليت‌ها استفاده كنيم. پشت صحنه «زادبوم» طنز خيلي تلخي در خود نهفته دارد. تا قبل از سال 88 همه آن را تحسين مي‌كردند اما به محض اتفاقات 88, اين فيلم را كه مربوط به سه سال قبل از آن اتفاقات بود توقيف كردند. اين تراژيك است اما ما بايد عين جوي آب راه خودمان را پيدا كنيم.
معصومي: خودسانسوري كه ياد گرفتيم, موجب بروز خلافيت‌هايي شد كه براي افراد آن طرف مرز خيلي جالب است.
سينايي: كتابي هست به اسم «سينماي پس از كمونيسم» كه در آن بحث مي‌شود آيا پس از بر افتادن پرده آهنين و آزاد شدن كشورهاي كمونيستي, به سنت سينمايي كه تحت لواي حكومت كمونيستي بود پايبند بمانيم؟ البته از لحاظ فرهنگي, نه از نظر تبليغات كمونيستي يا اينكه به سمت هاليوودي شدن برويم. در اين كتاب گفته مي‌شود كه فيلمسازهاي خوب همه‌ي كشورها ياد گرفته بودند مابين سطور حرفشان را بزنند و تماشاگرها هم ياد گرفته بودند مابين سطور را بخوانند و وقتي شرايطي پيش آمد كه لازم نبود مابين سطور حرف بزنند, نمي‌دانستند چه‌كار كنند چون به يك سبك تبديل شده بود. مشكل ما هم اينجا در ايران اين است كه هر چه بخواهيم بي‌غرض و مرض حرف بزنيم, باز به دنبال لابه‌لاي سطور مي‌گردند.
طوسي: آقاي داوودي شما كه شروع فيلمسازي‌تان ملودرامي مثل «سفر عشق» بود, الان به اين واقعيت رسيديد كه در بخشي از نمايش اين دوران‌تان بايد خشونت مشهود باشد؟
داوودي: اين تاثير شرايط اجتماعي است. وقتي من «سفر عشق» را ساختم بچه نداشتم الان يك پسربچه و دختر دارم كه دخترم از اينجا رفته و پسرم اينجاست و خيلي هم بچه خوبي است, اما به نظرم بايد مناسبات با جهان امروز را از زاويه ديد او ببينيم. در ساخت «تقاطع» يكسري از بچه‌ها از طريق فيس‌بوك به من اعتراض كردند كه ما را از زاويه سن خودت ديدي. اعتراض آنها باعث شد در اين فيلم قضاوت خودم را در فيلم جاري نكنم. اگر فيلم آخرم «رُخ ديوانه» داراي خشونت است, به اين دليل است كه شايد قضاوت من خيلي در فيلم نيست و شرايط اجتماعي خودش را تحميل كرده است.
طوسي: نكته‌‌اي كه مي‌تواند حلقه‌ي مفقوده سينماي ما باشد, نمايش خشونتي است كه ابعاد فلسفي و روانشناسانه داشته باشد. نمونه‌هايش را در سينماي جهان كم نداشتيم, مثل كراننبرگ يا هانكه, پولانسكي و ... آيا جامعه ما قابليت نزديك شدن به حوزه‌هاي فلسفي را ندارد؟ در موارد استثنا مثل كيا‌رستمي هم مي‌بينيم كه سليقه او جدا از نمايش خشونت است. حتي در «گزارش» درگيري يك زوج طبقه متوسط را از پشت شيشه نشان مي‌دهد. آيا ما بضاعت تركيب وجوه فلسفي و خشونت را نداريم؟ شما مثلاً‌ در فيلم «خرس», چقدر فراتر از غريزه, مبتني بر تعقل و آگاهي حركت كرده‌ايد؟ وقتي تقابل نهايي بين مرد جانباز از جنگ برگشته و مردي كه در غياب او با همسرش ازدواج كرده (افرا) را نشان مي‌دهي, اينجا ديگر پا از قصه و روايت فراتر مي‌گذاري و انگار اين يك تقابل تاريخي است. در يك موقعيت بدوي و دل طبيعت, بستري براي نمايش خشونت فراهم مي‌كني.
معصومي: در فيلم «خرس» من دارم درباره آسيب‌هاي جنگي كه به ما تحميل شد, صحبت مي‌كنم. خشونت در روند كلي فيلم از جنگ نشات مي‌گيرد. به من گفتند افرا زندگي طبيعي داشت اما تو مي‌گويي آدمي كه از جنگ برگشته باعث اين مساله شده است, در صورتي كه من واقعاً‌ نمي‌خواستم اين را بگويم. شما در كليت فيلم مي‌توانيد ببينيد چگونه شخصيت افرا پرورده شده, خشونت وارد خانوده‌اش شده و كار به كجا كشيده.
طوسي: در «رسم عاشق‌كشي» شما در دل طبيعت آن مناسك خشونت را نشان مي‌دهيد. نقش طبيعت در شكل‌گيري و اجراي اين خشونت چيست؟
معصومي: به نظر من فضاي گرافيكي مناسبي براي انجام خشونت فراهم مي‌كند و اين كاملاً‌ حساب‌شده است.
طوسي: آقاي سينايي شما در مورد نگاه فلسفي به «خشونت» صحبتي نداريد؟ چرا اين نوع نگاه در سينماي ما كم است؟
سينايي: وقتي شما مي‌خواهيد از مقوله خشونت به يك تفكر عميق‌تر فلسفي برسيد, نياز به تحليل موقعيت داريد و اين در سينماي فعلي ما امكان‌پذير نيست. وقتي مي‌گوييد چرا نگاه فلسفي نيست, يعني چرا نگاه عميق‌تر نيست؟ آن نگاه عميق‌تر مستلزم تحليل موقعيت است و وقتي امكان تحليل موقعيت نيست, آنچه مي‌كنيد واقعه‌نگاري است, بدون اينكه بتوانيد به پشت واقعه بپردازيد.
*مطلع يكي از غزليات «نظيري نيشابوري» كه به صورت ضرب‌المثل در آمده و مصرع بعدي‌اش اين است: «فكر خورشيد قيامت كن و عرياني چند».
سوتيتر
داوودي: اگر از خشونت براي مضطرب كردن تماشاگر استفاده كنيم، اين اضطراب بايد در خدمت مفهومي باشد كه در فيلم گفته مي‌شود. خشونت تبديل به يك ابزار اعتراض اجتماعي مي‌شود و ديگر لزومي ندارد بيانيه صادر كنيد. آن فيلم‌ها خيلي بيشتر از بيانيه مي‌تواند كار كند.

معصومي: آنچه «خرس» را تاثيرپذير و تماشاگر را منقلب مي‌كند و به شما اجازه مي‌دهد بگويي جنگ يك پديده شوم و كثيف است، همان خشونت است كه تماشاچي مي‌بيند و راجع به آن واكنش نشان مي‌دهد.

سينايي: مهم نتيجه‌اي است كه از خشونت مي‌گيريم. اگر عامل خشونت را به نوعي مطرح كنيم كه در نهايت قهرمان ذهن مخاطب شود، حاصلش همين دنيايي است كه مي‌بينيم. در آن صورت خشونت دارد شما را به خودش عادت مي‌دهد و از خشونت قهرمان هم مي‌سازد.
این مطلب در همکاری با مجله سینما و ادبیات منتشر می شود

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766

شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66

شماره کارت: 7329-6247-3377-6104

به نام آقای رضا رجبی

پشت پرده «جنگ عليه تروريسم» در عراق
ساز و کار ديکتاتور

Related Posts